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早期的道符是由单个的文字构成
早期的道符是由单个的文字构成的,到了太平道兴起的时候,开始把多个文字拼合而成,这在《太平经》里被称为复文。据《太平经复文·序》云:“(复文)凡四部,九十五章,二千一百二十八字,皆太平本文。其三百六十章是干君从本文演出,并行于世,以复相辅成教而传授焉。”(10)符字慢慢增多,也就为符的种类、形式的增加提供了条件。到魏晋之际《三皇经文》的出现,符的创作则更趋复杂化,由字的篆体和多字重叠而成,同时认为,符系宇宙天空中的云气自然结成,故称“云书”或“云篆”,因此,在画符的时候,多仿篆体及虫书鸟迹的古文,笔画故作曲折盘纡如云气缭绕之状。又约成书于西晋末至刘宋初的《太上洞渊神咒经》亦云:“天书玄妙,皆是九气精像,百神名讳,变状形兆,文势曲折,隐韵内名,威神功惠之所建立。”(11)由此看来,符完全是一种由内容与形式高度统一、完美结合的神秘莫测的精神产品。就内容来讲,它宣传的是道教世界的旨义、思想,比如《太平经复文·序》中所说的“太平本文”,即太平主旨。这种旨义、思想常人是不能解识的,因为“此文非世上文也,乃三天八会之大章也,一字有三十三字”(12),所以陆修静在《太上洞玄灵宝素灵真符》卷上指出:“凡一切符文皆有文字,但人不解识之。若解读符字者,可以录召万灵,役使百鬼,无所不通也。”(13)葛洪也说:“昔吴世有介象者,能读符文,知误之与否,有人试取治百病杂符及诸厌劾符,去其签题以示象,皆一一据名之。其有误者,便为人定之。自是以来,莫有能知者。”(14)又《太上灵宝五符序》云:“五符下流通泗之沫耳,其天辞虚籥,非凡贤所闻”,又云:“真经言所不解者,盖上天之气,归此一身耳。”(15)由此看来,只有像介象这种道教专业人士才能解识。这些深奥的内容,又借助那种回环曲折、风诡云谲、朦胧隐约的外观形式来承负,从而给符蒙上一层神秘奇诡的审美观照,以显示神灵仙真的无比威力,这样,道符所包蕴的奇特的文学效果也就跃然“纸”上。道符的这种由内容与形式的统一所表现出来的创作风格和艺术效果,我们认为是接受《庄子》诡谲文风的影响造成的,道教把《老子》、《庄子》作为原典,也有出自对其形式、风格的审美要求。
魏晋以后,道教对符的认识有了新的变化,将符的形成与精气说结合起来,最具代表性的是南朝梁朝孟安排的《道教义枢》(16),“神符者,明一切万物莫不以精气为用。故二仪三景皆以精气行乎其中。万物既有,亦以精气行乎其中也,是则五行六物莫不有精气也”(卷二)。这种符由精气结合而成的观点,是在云气说的基础上的一个发展,更为道符的魔力添上了一层神化色彩。因为云气只是一种客观存在,是有形的,看得见的;精气既包含了作为物质之构成因素的客观属性,具体对人来说,是指人的血气、底气、功力等,又带有主观神秘色彩,含有“灵气”的意思,这两者的结合就更具有超现实的力量,所以,道士们认为,在构造这种“神符”时,必须“以道之精气布之简墨,会物之精气,以却邪伪,辅助真教,召会群灵,御制生死,保持劫运,安镇五方。(17)”“以道之精气”“会物之精气”,这就明白地提出了符的创作必须是主观与客观相统一的观点。对此,《道法会元》说得更为精辟:“以我之精合天地万物之精,以我之神合天地万物之神,精精相符,神神相依,所以假尺寸之纸,号召鬼神,鬼神不得不对。”(18)(卷一)我们常说文学创作如杜诗能惊天地、泣鬼神,就是这种主客体的高度融合和统一所造成的感染力,“神符”在这一点上与文学创作是一致的,或者说,这就是神符所包含的文学思想。
达到了主观与客观的统一后,在具体的符的写作或书画时,道教又主张运笔之前要意念专注,保持存思,收视反听,储气充足,笔端饱醮精气;运气之时要一气呵成,信笔扫去,毫无滞碍,故《三洞神符记》云:“收视反听,摄念存诚,心若太虚,内外贞白,元始即我,我即元始,意到运笔,一气成符。若符中点画,微有不同,不必拘泥,贵乎信笔而成,心中得意妙处。”(19)这里谈到了符的构思问题,与文学创作中的构思问题完全一致。它强调构思时不受外界干扰,无视无听,凝思寂想,虚心静气,达到庄子所说的“心斋”之境,完全体现了道家虚静的主体艺术精神。陆机在谈到这个问题时,同样是受道家这种艺术精神的影响,他说构思之前:“其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。”(20)《文心雕龙·神思》亦云:“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里……故思理为妙,神与物游。”有感于物就能引起创作玉望,作符也是如此,当把“我之精气”与“物之精气”会合时,或者说“物之精气”碰到“我之精气”时,符的创作玉望就被呼唤出来了。创作的玉望一旦掀起,灵感的火花一旦爆发,就赶快抓住这个机会运笔疾书,一气呵成,稍有松懈,瞬息逝去,符的灵验与否,就在这刹那之间。
符的这种创作原则或者说艺术技巧,与书法绘“画也是相通的。魏晋南北朝书画艺术的繁荣,固然与那个文艺繁荣的大背景有关,但也与道教艺术的兴盛相联。王羲之的书法理论,顾恺之的绘画理论,都与道教的画符或书符原则有一致之处。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》有云:“夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”(21)他在《书论》中又云:“大抵书须存思,……贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。”(22)这与“符”的意在笔先,符在笔后,何其乃尔,而其源头则在“梓庆削木为鐻”(23)之中,又直接影响了苏轼的“胸有成竹”论。
另外,道士还强调符的创作必须以诚相待。上引《三洞神符记》已有“摄念存诚”之语,《道法会元》对此阐述得更为精炼:“符者阴阳赘合也。唯天下至诚者能用之,诚苟不至,自然不灵矣。”(卷一)用符需要“至诚”,书符、作符焉得不能“至诚”?只有道德品行高尚,真心质朴,才能把符作好,作出的符才能惊骇鬼神,驱避邪恶。可见,立德是为符之本,这与《易传》所提倡的“修辞以立诚”是一脉相承的。
作为“三光之灵文,天真之信”(24)的道符,又常常与咒语不可分离,体现了造符者对语言功能的深刻认识。《太平经》卷50《神咒文第七十五》云:“天上有常神圣要语,时下授人以言,用使神吏应气而往来也,人民得之,谓为神咒。”这种咒语最早脱胎于古老的祝辞,如《礼记·郊特牲》中有一首《伊耆氏蜡辞》:“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽。”这种咒语或祝辞,是对语言魔力的崇拜,企图通过语言把对鬼神和大自然的命令、威胁、祈求传达出来。道符与咒语的连用,其出发点或者说其造符思路也就在这里。题“陆修静受”的《太上洞玄灵宝素灵真符》卷上举“都匠符”为例说,都匠符由“合明天帝日”五字重叠而拼成,此五字原为一咒语,据说遇灾兵、盗贼、虎狼、风波之类及惊恐恶梦、吊丧临尸等,“皆正心诵‘合明天帝日’三过,无不禳之也。”(25)据刘仲宇先生推断,这咒语“意为汇合了天帝和太阳的光明,潜台词则是阳气旺盛,无阴不烛。”(26)从形式上来说,符咒简短精炼,采用诗歌的韵脚形式,语言多以四字为主,这种特点也是承古祝辞如上举《伊耆氏蜡辞》而来,古朴淳厚的文学色彩也是显而易见的。据《上清琼宫灵飞六甲箓》说符书成后,临服符,当先呼直日玉女名单,毕,微咒曰:
天玄地黄,太虚六气。朝服灵精,神金虎文。当令我真,又令我神。分散形影,对山召灵。役使万精,坐亡立存。高游上清,北朝玉晨。(27)
又《洞真太微金虎真符》云人或佩符进山,或埋符于地,均需念咒,以显符书之灵。又云人在军旅之中,刀剑之下,厄难之时,佩带灵符,存想五帝神官卫我左右,同时念咒语,曰:
天为我屋,地为我床,五岳山川,为我桥梁;玄斗元精,为我衣裳;藏身七元之内,流火之乡。度我者太一务猷,过我者白元无英,灾不能干,兵不能伤,当令我身,上诣金阙九老之京。(28)
这首咒语,以四言为主,又夹杂着骈文散句,韵调轻快松缓,与其说表现了上登玉京的成仙之望,不如说体现了环抱自然笑傲困厄的乐观开朗的人生观。“天为我屋,地为我床”,其实就是庄子“以天地为棺椁,以日月为连壁,星辰为珠玑,万物为赍送”(29)的达观开豁思想之再现,因此,这道咒语的文学思想性、艺术性都比较强。
此外,道法还规定书符前要叩齿,书符时要掐相应的诀文等等,足见其对符的重视。因此,太上灵宝《五符序》云“此乃生录之首篇,上天之灵符,太上之宝文矣”(30),所以它的召神劾鬼之功能,治病驱邪之作用……曾使许多人信而不疑。郗愔服符,(31)王献之“画符及神一卷,咒小字”(32),其影响文士艺人也可见一斑了。
总之,道符的文学意蕴和思想是比较丰富深刻的,宋代道士们在总结书符的经验时说:“画符不知窍,反惹巾神笑;画符若知窍,惊得鬼神叫”,“中有神气穴,内有坎离情”,这“窍”和“神”对文学创作、艺术创作颇可借鉴,颇有启发,因此,对道符从文学角度进行研究,是有一定意义的。
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